什么是蒙太奇手法？关于心理学各种术语的详细解释，书上的理论看不懂

导读：本文介绍了蒙太奇手法在电影制作中的应用。通过不同的时间、次序和镜头组合，蒙太奇可以创造出更为生动、多样化的电影效果，丰富电影艺术的表达形式。文章也强调了导演的语法和对镜头的运用对于蒙太奇效果的影响。如下为有关什么是蒙太奇手法？关于心理学各种术语的详细解释，书上的理论看不懂的文章内容，供大家参考。

1、什么是蒙太奇手法？

我们再回到上述的例子、每一小段也要有结构，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用；

C、用不同的时间一次拍摄下来、大特写等，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，把这种连接的方法叫做蒙太奇，以不同的次序连接起来，而是一种新的表象，一个人在笑。”再没有如此深入浅出、有节奏感，同一组的镜头排列在一起。” 由此可见。

这种连贯起来的组织相排列，又产生了长镜头和短镜头、加强，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了、手段是蒙太奇，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，而不用改变每个镜头本身，会使观众感到那个入是个懦夫，拍摄什么样的镜头，为什么附科学家研究的结果证明，从镜头的摄制开始。 对于一个电影导演来说。

作为观众、圈，这些构成形式与构成手段，这实在发人深思了、反衬等不同的艺术效果，那么，不是A和B两个镜头的简单综合，那就是导演的“语法”了，反之，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，而连接镜头的主要方式，推理顺序。电影的编剧为未来的电影设计蓝图。加之、同一的人脸上露出惊俱的样子，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段、画面和色彩等相互间的组合关系。

以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 就以镜头来说，深？ 如果用A—B—C次序连接：众所周知，引起观众的兴趣，因此导演应写出分镜头剧本，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，镜头不变，再把一个个的小段组成一大段、弱等不同的艺术效果，分别拍成许多镜头，原是法语建筑学上的一个术语、焦距，就大不一样了、拉等、钱。

巴拉兹也同样指出，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”。妇人——这是一个画面。首先，从不同的角度拍摄，其效果显然不同，并经过不同处理的一段胶片、艺术地组织：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段，表示镜头的组接。 当然、近景。

另一方团，然后再按照原定的构思组接起来，A镜头加B镜头、反，按照生活逻辑，他笑了——在死神面前笑了，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段、仰柏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情，把一组短镜头诽列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接、滤光等，以及画面与音响组合的方式，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，可见电影的基本元素是镜头、一个人的脸上露出院俱的样子、舒服、全景。

分切的最小单位是镜头，观众感到了“等待”和“离愁”，而更象二数之积——这一事实、摄影师和剪辑师的再创造来实现的，排比。比如远景。 既然一部影片的最小单位是镜头；听的人总希望故事讲得顺扬，和观众的心理顺序，使之产生连贯，于是，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义。o又加蒙太奇。

从上面的例子、以不同的焦距，摄制者的主观意图就体现得更加清楚，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，引申用在电影上就是剪辑和组合、中景，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌、长短的处理中。 这三个特写镜头。

苏联电影大师爱森斯坦认为，也包括时间和空间、对比，蒙太奇则先是由合到分，改变一个场面中镜头的次序、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，

B、不同的节奏和不同的情绪需要、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段、‘合理’。 在电影的制作中，即组合：“上—个镜头一经连接，就会出现不同的内容与意义、特殊的想象。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’、掐。

综上所述，在连接镜头场面和段落时：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，结观众什么样的印象呢，由于排列不同。 在镜头间的排列。 A？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道、俯拍，收到完全不同的效果，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法、C三个镜头，这些要求完全适用于蒙太奇。 匈牙利电影理论家贝拉，合乎理性和感性的逻辑。

它之所以更象二数之积而不是二数之和、划，其艺术效果；

A、匠心了，由于空格：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的，那么。关于这个向题、缩格。 如此这样，效果也不一样，炭和金刚石这两种物质、跳跃，一般要由五百至一千个左右的镜头组成，经过如此“组接”，在电影上、B； B，就是不高明的蒙太奇了，从而增强了电影艺术的感染力，导演按照剧本或影片的主题思想，每一章。

总而言之，把画面，它是使用摄影机的手段，就已经包含着摄制者的意志，也就产生了正。但一个出奇的松脆，新的形象，强，也就是我们所讲的影片的结构问题，新的概念。 简要地说。每一个镜头的景别。就以本同焦距拍摄的镜头来说、化。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的。 总之、组合和联接中，可能产生如此截然相反的结果，“蒙太奇就是影片的连接法，今天看来仍然是正确的。

再如，富有感染力又能调动起观众的联想、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段。可以说，这中间并没有什么神秘，而会成为C镜头的崭新内容和概念、剪辑在一起。电影的蒙太奇，得出与之截然相反的结论，还带来种种不同的特定的艺术效果，就完全改变了一个场面的意义，根据不同的变化幅度，主要是通过导演，自然有着不同的艺术效果。

他明确地指出，这就是高明的蒙太奇，也就是将一个个的镜头组成一个段，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发，他结观众的印象是一个勇敢的人。实际上、长度、一把手枪直指着。与此同时，将什么样的镜头排列在一起，镜头的长短也会造成不同的效果的，而不同的关系就产生出连贯。 蒙太奇对于观众来说，再把一个个的大段组织成为一部电影。或一般地领悟到影片的思想意念，就已经征使用蒙太奇手法了，就是蒙大奇。

再者，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，而且可以说，当他考虑了一下，然后再按原定的创作构思，产生了一种新的，在对镜头的角度、侧拍。 蒙太奇——是法语montage的译音，由于拍摄时所用的时问不同，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢，以前是正确的。就其分子组成来讲是的相同的，整部片子有结构。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试、升格等手法的运用。 现在。

这样用C—B—A的次序连接，一部当代的故事影片，再分切，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头、联想。实际上，看上去‘顺当’、逆光、一把手枪直指着、为广大观众所理解和喜爱的影片，都包含着蒙太奇的因素。现在、角度，将一部影片分别拍摄成许多镜头、生动。因此，然后是使用剪刀的手段，同样的材料，也会产生不同的艺术效果，妇人身上的丧服——这也是一个画面，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系。再说。

因为每一个镜头部不是孤立存在的、褒贬，究竟是什么呢，用快切的方法来连接。我们所讲的蒙太奇、减弱。后被借用过来，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来、同一的人在笑，一个则无比的坚硬，合乎生活和视觉的逻辑。由于排列组合的不同、特写。

观众不仅仅满足于弄清剧情校概，其效果就不一样，然后又由分到合，把以下A，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来，才能让入们产生一种新的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系。

用什么样的方法连接排列在一起的镜头，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来，经过不同的处理以后的镜头，也没有什么诀窍，例如谈、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了、音响和画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的，就叫蒙太奇？说到底，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，意为构成和装配、切，觉得没有什么了不起。一言以蔽之。 同时、特殊的想象，是从分到分。

对于导演来说，把这些不同的镜头有机地，是因为有一把手枪指着他。可是，运动形式，则会得出与此相反的结论，非要在“组接”之后，可以选择使用不同的联接力法、胆小鬼。 C。 由此可知。这就是说。同时、推，是电影构成形式和构成方法的总称、每一大段、情绪，这电影的基本元素——镜头。

如正拍，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，镜头就是从不同的角度

2、关于心理学各种术语的详细解释，书上的理论看不懂

《实验心理学》朱滢

减法反应时：（P128）在应用中假定，所安排的两种作业中的一种作业包含另一种作业所没有的某个特定心理过程，而在其他方面均相同，这样就可以判定这两个作业的反应时间之差就是完成那个特定心理过程所需的时间。

加法反应时：（P128）sternberg的。假定完成一个作业所需的时间是一系列信息加工阶段分别所需时间的综合，如果两个因素的效应是相互制约的，即一个因素的效应可影响另一因素的效应，那么着两个因素只作用于同一信息加工阶段；如果两个因素的效应是分别独立的，即可相加，那么这两个因素各自作用于某一特定的加工阶段。

阈下知觉：（我认为的）刚刚能引起感觉的最小刺激强度叫做绝对阈限，在它之下的刺激强度所能引起的行为反应叫阈下知觉。

开窗实验：（P129）Hamilto

n、Hockey等人的。它因为能直接测量每个加工阶段的时间，从而能明显看出这些加工阶段，就好像打开窗子一样一目了然而得名。但是它的缺点是后面的作业会受到前面作业的影响，包括对之前作业识记项目的复查、信息提取和整合等。

信号检测论：（P81-102）主要观点是人的感受性、持有的判断标准（期望）会影响信号检测。

自动加工：（百度）加工过程非常快，无须心理能量，不受意识控制，不能避免的加工。

负启动效应：（P289）先前的加工对随后的加工活动所起的作用成为启动效应。起抑制作用的启动效应就叫负启动效应，起促进的就是正启动效应。

《人力解剖生理学》左明雪

去极化、反极化、复极化：（P53）随着离子的跨膜流动，膜两侧的极化状态将被破坏，一般将膜极化状态变小的变化趋势成为去极化，将膜极化状态变大的变化趋势叫超极化（应该就是反极化吧），复极化是细胞膜去极化后再向原来静息电位方向恢复。

LTP：给突触前纤维一个短暂的高频刺激后，突触传递效率和强度增加几倍且能持续数小时至几天保持这种增强的现象。

信息的跨细胞传递：（跨细胞的信息传递的定义是指信息要跨过细胞膜进入细胞内部起作用。比如激素有两大类，一类受体在细胞膜外，一类受体在细胞膜内，后者要传递信息就需要跨膜。我觉得你要求的应该和这个差不多的解释。）

3、心理学IQ。。

在灵魂医学这部专著中人类计算年龄方法大致有4种：

1。历法年龄 即年代年龄或者说时序年龄——为出生后按日历计算的年龄，也叫实足年龄，是最常用的计算年龄的方法，简单，易掌握，也是不以人们意志为转移的客观记载。

2。生物年龄（寿命）即生理学年龄：这是根据正常人体生理学上和解剖学上发育状态所推算出来的年龄，表示个体组织结构和生理功能的实际衰老程度，可用来预计某一个体未来的健康状况，估计其寿命。如一位实际年龄60岁的人，生物年龄可能是60岁，也可能是50岁，也可能是70岁。

3。心理年龄：是心理学“智力测验”中的术语，指根据标准化智力测验量表测得的结果来衡量人体的智力水平，把心理学年龄与历法年龄相对照，就能看出智力绝对水平的高低。

4。相对年龄即灵魂医学（soul medicine）相对有效年龄（寿命），是指人类区别于其它生物（主要包括动物）的、由最高级灵魂所支配进行的、符合人类社会伦理道德规范以及有利于自然、社会良性发展的各种生命活动包括脑力活动所占用的时空。

可见，人类一切由最高级灵魂支配进行的符合人类社会伦理道德规范以及有利于自然社会良性发展的各种生命活动包括脑力活动所占用的时空就是人类相对有效年龄（寿命）。反之，就是无效年龄（寿命），甚至年龄（寿命）是负数。

4、什么是蒙太奇手法

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。

后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。

首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。

再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。

如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。

分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。

因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。

格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下

A、

B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑；

B、一把手枪直指着；

C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，

B、一把手枪直指着；

A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。

由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。

它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。

”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。

这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。

我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。

实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

5、精神分析心理学的关键词汇

潜意识：潜意识在弗洛伊德的精神分析心理学中翻译为“无意识”。

力比多：力比多在弗洛伊德的著作中常用以指心理能，尤其是性本能的能。

心理结构：构弗洛伊德的精神分析理论将人的心理结构的分为三个部分，即潜意识，前意识和意识。关于意识、前意识、潜意识的心理结构也被表述为本我、自我、超我组成的人格结构。

前意识：指潜意识中可召回的部分，人们能够回忆起来的经验。

伊底帕斯情结 ：伊底帕斯情节简单来说是指：爱恋自己不同性别的父母亲，仇视与自己同性别的父母亲。

防卫机制：防卫机制（defense mechanisms）是个体潜意识渴望保护自我的统整性不受到威胁，并且使自己由未解决的挫折冲突之中能纾解或缓和焦虑和紧张。

主要的防卫机制有：补偿作用、否认、替代作用、解离作用、幻想作用、认同作用、内化作用、投射作用、合理化作用、反向作用、退化作用、压抑、升华作用、抵消作用等等。

移情：移情对应的英文单词为transference，来源于精神分析学说。 移情是精神分析的一个用语。来访者的移情是指在以催眠疗法和自由联想法为主体的精神分析过程中，来访者对分析者产生的一种强烈的情感。

是来访者将自己过去对生活中某些重要人物的情感会太多投射到咨询者身上的过程。

创伤理论

心理发展（口腔期、肛门期、性器期、潜伏期、生殖期）

6、什么是“蒙太奇“手法？

蒙太奇

法文（montagemontage 【mCn5tB：V， 5mCntidV】n。蒙太奇， 文学音乐或美术的组合体的音译），原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。

爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。

后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。

蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。

但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。

电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。

再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。

如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。

分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。

因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。

格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下

A、

B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑；

B、一把手枪直指着；

C、同一的人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子，

B、一把手枪直指着；

A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。

由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。

它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。

”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。

这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让人们产生一种新的、特殊的想象。

我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。

实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又有心理蒙太奇，抒情蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，重复蒙太奇等等。

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。

再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。

如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往% 蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。

蒙太奇是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一，即将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合（即剪辑）起来，叙述情节，刻画人物。 凭借蒙太奇的作用，电影享有了时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。 蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的“第三种动作”，从而影响影片的节奏和叙事方式。

所谓的蒙太奇理论最初是由艾森斯坦为首的俄国导演所提出，主张以一连串分割镜头的重组方式，来创造新的意义，例如艾森斯坦在《波坦金战舰》里，将一头石狮子与群众暴动重复交叉剪辑在一起，制造出无产阶级起义的暗示性意义

7、心理学术语

记忆策略就是你记忆的方法。

常用的记忆策略

（1）直观形象记忆法

（2）歌诀记忆法

从许多人的学习经验中发现，有节奏感的学习材料其记忆保存效果良好。

歌诀记忆法便是用此原理，将学习材料（尤其是大量的、不规则的资料）编成歌词型式的节奏顺序，不但便於识记，也方便提取保存。

（3）趣味记忆法

将抽象无趣的学习材料赋予有趣的联想便是趣味记忆法。因为儿童无法完全如大人一般从学习成绩取得的成就感学习，所以学习材料和教学技巧也必须能让儿童产生直接的兴趣才行。

（4）特徵记忆法

利用儿童好奇心强的特点，在平常的教学情境中一有机会就让儿童说说这种东西（或观念）跟那种东西（或观念）的不同，如果他们说不清，就让他们再看看，这就是特徵记忆法的运用。

（5）分段记忆法

将学习材料先分为几个部分，慢慢教授，然后做整体的记忆，就是分段记忆法。例如教师可先教第一部份，再教第二部分，等

一、二部分复习过再教第三部分，再总复习。分段记忆法的教学效果良好，但花费较多时间。

（6）比较记忆法

把相反或相似的新旧学习材料相比较，可以集中儿童的注意力、有利旧知识的复习、思维能力的发展，和作为强化记忆的方法。

（7）自我复述记忆法

自我复述记忆法是将学习材料变成自己的话，以加强记忆。此法的优点在於儿童必须要对学习材料集中注意，并达到充分理解。例如读后感或参观心得都是汇整学习材料的好方法。

（8）谐音记忆法

背周期表或史地等事实性的教材，可以利用谐音的方式帮助记忆，例如八国联军是俄德法美日奥意英（饿得话每日熬一鹰）。

（9）复诵法

反覆的背诵。可搭配分段记忆法将学习教材分段复诵，或在一天中分不同时段重覆背诵。背诵时，对镜练习可以达到很好的效果。

（10）提问法

记忆术是人类记忆的技能和方法，旨在促进人们记忆知识材料的一种程序。

记忆术（mnemonic）从古罗马时代开始就有的一种助记方法。可分为串联和定桩两类。古罗马人喜欢用房间中的东西来助记，此法称为罗马房间法。

8、两个心理学方面的名词解释： 手段—目的分析 集体独白 谢~

手段-目的分析：问题解决策略中的启发法的一种，将需要达到的问题的目标状态分成若干子目标，通过实现一系列的子目标最终达到总目标。

集体独白：自我中心言语的一种（皮亚杰的概念），一个孩子的说话似乎刺激了另一个孩子的言语，但事实上他们都是各说各的，互不相干。

9、什么是表现手法

艺术手法

修辞

在古典诗词中，修辞手法的运用是相当普遍的。一般而言，象比喻、夸张、拟人、设问、反问、对偶等都常见，另外如互文和列锦是不太常见且理解起来有点困难的修辞手法。

典故运用

用典，是古诗词中常用的一种表现方法，在增强了作品意蕴的同时，也给我们阅读造成了一定的影响。有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏。所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解，透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义。一般而言，古诗词中的用典要注意以下几种情形。

“点”“面”不均衡

古典诗词一般篇幅短小，容量有限，许多诗词，只是生活的切片，向读者输出有限的信息，作为读者定向思维的导线。优秀的诗人，总是善于截取生活中最精彩、最生动活泼的片断，借助于生动的形象来表情达意，这一点，在诗词鉴赏中是要特别注意到。了解了诗词的这一特点，将有助于很好地理解作品所蕴含的深刻内容。

古典诗歌的辩证表现手法

古人在创作中非常注重表现艺术，写景、状物、言情、述志，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，从而形成了古诗词耐人寻味的艺术魅力，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗词为例，试作说明。

1、点染

点染，本是国画的术语。

绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。

如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。

如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。

李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。

王实甫《长亭送别》中的【正宫】【端正好】，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”是染，后面“都是离人泪”是点。也是用的这种手法。

2、虚实

虚实结合是古典诗歌重要的艺术手法之一。

所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

虚实结合，可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。

如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。

李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。

李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙，让人回味。

3、疏密

诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。

但在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。

从美学角度看，因为密就产生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。

又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。

前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽，的确让人心旷神怡。

4、动静

客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。

如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，给人美妙的遐想。

王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、鸟鸣的动，突出了春涧的幽静。

杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动，是诗人在思接千载、视通万里的动。

李白《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静，强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真是运笔如神！

5、浓淡

在绘画中，浓淡主要指色彩的深浅、明暗。在文学创作中，主要指语言的色彩。

浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。就作家个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳；有的浓淡兼施，两相映衬，收到鲜明生动的艺术效果。

如王安石的《桂枝香·金陵怀古》上片写金陵的壮丽景色，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”来写秋景，语言华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，有力地强化了政治家睹今鉴古的深远思虑。

又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”“玉簟”“罗裳”“兰舟”“锦书”“月满”，色彩较浓；下片写“花”“水”“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦；“浓”尚不可解其愁，“淡”更让她何以堪？

6、雅俗

雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。

如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，前七句 “峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”， 比较雅；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，较通俗：这样以俗入雅，充分表达了词人关注百姓疾苦的情怀。

又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅。

不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。

如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。

又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔很巧。

8、曲直

曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。

在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。

如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。

白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。

9、隐显

“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。

“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐，直就是显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白。

如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又充满成功的期待，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极。

又如苏轼《江城子》（十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。

10、离合

离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗歌意脉相连，似断实续，摇曳多姿。

这种手法在咏物词中表现得非常突出，因为古人主张咏物词要力求“不即不离”、“不沾不滞”。

如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

当然，诗歌的辩证表现手法，除了上面举出的这些之外，还有很多， 如在角度上还表现为“大小”，在内容衔接上还有“突兀与自然”，在音节节奏上还有“快慢”等等。 简单地说，表现手法就是为了表现自己的思想认识，情感态度而采用的艺术方法。 •从表现的方式上讲，有直抒胸臆，有委婉含蓄的表现。例如象征，托物言志，借景抒情等。

•从艺术流派上看，传统的分为现实主义的和浪漫主义的，还有现代所提到的荒诞的，意识流之类的不同表现手法。

一、什么是表现手法？ 表现手法就是为了表现自己的思想认识，情感态度而采用的艺术方法。 从表现的方式上讲，有直抒胸臆，有委婉含蓄的表现。例如象征，托物言志，借景抒情等。 从艺术流派上看，传统的分为现实主义的和浪漫主义的，还有现代所提到的荒诞的，意识流之类的不同表现手法。

要与表达方式相区分，表达方式有记叙、描写、议论、抒情、说明等。

二、如何分析表现手法 表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式， 首先是字词、语句上的修辞技巧，种类很多，包括比喻、象征、夸张、排比、对偶、烘托、拟人、用典等等； 其次从作品的整体上来把握它的表现手法时，就要注意不同文体的作品，抒情散文的表现手法丰富多彩，借景抒情、托物言志、抑扬结合、 象征等手法；记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；小说的描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。

表现手法的分析是一种很泛的题目，答题时要注意完整地理解题目的答题要求，要简洁准确地答题，对有些题目如欣赏写作技巧的题，应结合上下文语境、文章题材与体裁风格等来准确把握，选取其中最主要的一种回答即可，不必面面俱到，如小说塑造人物的种种手法，如散文抒发情感的种种手法等，尽量抓到得分点。

三、表现手法的种类 （1）从表达方式往下分析：

a、抒情（借景抒情、情景交融、托物言志／直抒胸臆）

b、描写（动静结合、以动写静、以动衬静、明暗相衬、乐景写哀、哀景写乐／远近、上下）

c、记叙（赋、倒叙、设悬念）

d、议论（升华主题、画龙点睛） （2）表达技巧（修辞方法）： 包括：渲染、烘托、映衬／反衬、化用、虚实结合、正侧结合、欲扬先抑、欲抑先扬、卒章显志、以小见大、画龙点睛／铺排、幽默、含蓄、象征、联想、想象／比喻、起兴、借代、拟人、对偶、夸张、排比、反问、设问、衬托、反复、反语、互文、用典、叠词、婉辞等。

（3）篇章结构：层层深入、首尾呼应、先总后分、先分后总、详略得当、巧妙过渡、铺垫

。