戏剧人物的心理特点有哪些，中国戏曲的角色有哪些特点

1、中国戏曲的角色有哪些特点

1．生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。

须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。

红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。

小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。

武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

2．旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。

青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。

花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。

花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。

武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。

老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。

3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。

4．末 行 简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。

5．丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。

丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。

戏 曲 舞 台 上 的 角 色 数 以 万 计， 三 百 六 十 行 行 行 都 有。 中 国 戏 曲 根 据 剧 中 人 物 不 同 的 性 别、 年 龄 、身 份、 性 格 分 划 为 生、 旦、 净、 丑 四 种 类 型 的 角 色。 演 员 专 演 一 种 类 型 的 角 色， 形 成 生、 旦、 净、 丑 四 个 行 当。 每 个 角 色 行 当 又 有 严 密 细 致 的 分 工。

“ 生 ” 是 男 性 角 色 的 统 称。 扮 演 中 老 年 人 物 的 叫 老 生， 因 戴 须 口， 又 称 须 生、 胡 子 生， 如《空 城 计》中 的 诸 葛 亮。 扮 演 青 年 不 挂 须 的 叫 小 生， 如 《西 厢 记》中 的 张 生。 按 扮 演 人 物 的 身 份、性 格 和 技 艺 特 点， 又 分 巾 生、 冠 生、 武 小 生、 娃 娃 生 等。

“ 旦 ” 是 女 性 角 色 的 统 称。 旦 也 可 分 为 正 旦、 花 旦、 贴 旦、 武 旦、 老 旦、 彩 旦 等。 正 旦 ( 青 衣 ) 主 要 扮 演 性 格 刚 烈、 举 止 端 庄 的 中 青 年 女 性， 如 秦 香 莲； 花 旦 扮 演 天 真 活 泼 或 放 浪 泼 辣 的 青 年 女 性， 《拾 玉 镯》 的 孙 玉 姣； 贴 旦 指 同 一 剧 中 次 要 的 单 角， 大 多 为 丫 头； 武 旦 扮 演 擅 长 武 艺 的 女 性， 如 穆 桂 英； 老 旦 扮 演 老 年 妇 女， 如 佘 太 君； 彩 旦 扮 演 女 性 中 的 戏 剧。 闹 剧 人 物， 又 称 丑 旦、 丑 婆 子， 如 戏 中 的 媒 婆。

“ 净 ”， 俗 称 花 脸， 大 多 扮 演 性 格、 品 质 或 相 貌 上 有 特 异 的 男 性 人 物， 面 部 化 妆 用 脸 谱， 音 色 洪 亮， 演 风 粗 犷。 按 扮 演 人 物 的 身 份、 性 格 及 技 艺 特 点， 又 可 分 为 大 花 脸， 如 以 唱 功 为 主 的 包 拯； 二 花 脸， 如 以 做 功 为 主 的 曹 操。 二 花 脸 又 可 分 武 花 脸， 如 以 武 功 为 主 的 杨 七 郎。

“ 丑 ”， 扮 演 喜 剧 角 色， 由 于 在 鼻 梁 上 抹 一 小 块 白 粉， 俗 称 小 花 脸， 又 称 三 花 脸。 传 统 戏 中 丑 角 扮 演 的 人 物 种 类 繁 多， 有 语 言 幽 默、 行 动 滑 稽、 心 地 善 良 的 人 物； 也 有 奸 诈 刁 恶、 吝 啬 的 人 物。

1．生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。

须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。

红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。

小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。

武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

2．旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。

青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。

花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。

花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。

武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。

老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。

3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。

4．末 行 简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。

5．丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。

丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色

白脸十分的狡猾

2、戏剧性是什么意思

戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。 戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段──动作，也都以情境为前提条件。特定的情境──特定的心理内容──特定的动作，这是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。据此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。 人们在谈到戏剧性的时候，还常常涉及偶然性、巧合、骤变等等现象，特别是当人们把这一概念作为生活用语时，往往取这种含义，这是戏剧性的原始的、外在的含义。 所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响，也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。行动和激烈的感情活动本身并不具有戏剧性。戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。表达激烈的内心感情活动是抒情诗的事情，而描绘动人的事件则是叙事诗的任务。

编辑本段解释

一.把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。 二.戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量，德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾明确表述这种观点。 三.从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。德国剧作家、理论家弗赖塔格据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。由于戏剧性的含义难于把握，有人转向从戏剧演出的效果这一角度去解释它。比如，威廉·阿契尔认为：戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。美国戏剧理论家乔治·贝克则把它限定为：以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣。

想不到

是有古老文化的戏剧，是和歌曲分类的，有故事情节的，都是老一辈人爱听的

难以琢磨，无法从开头预测到结局的意思，很有戏剧感觉，难以猜测

意料之外……

戏剧性

theatricalicality

戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。

戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及潜意识等）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容(动机)——特定的动作，这是体现 在戏剧作品中的因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都是假定性的。

人们在运用戏剧性这一概念时，还常常涉及偶然性、巧合、骤变等现象，特别是把它作为生活用语时，往往取这种含义，这只是戏剧性的原始的、外在的含义。

由于戏剧理论家对戏剧的特性持有不同的观点，所以对戏剧性的解释也不一样。主要有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起。所谓“没有冲突就没有戏”，就是这种观点的通俗表述。②戏剧性在于剧中人物相互影响、相互较量，德国理论家a·施莱格尔曾持这种观点。③从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度把握戏剧性的含义，德国剧作家、理论家弗顿塔格把它界定为：凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。④有人从戏剧的观演关系及演出效果这一角度解释戏剧性的含义。比如w·诃契尔认为：戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。g·贝克则把它限定为：以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣。

3、戏剧的人物特点是什么?

戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。

戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。

戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。

戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。

综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。

相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。

神态，京剧讲究灵气。眼部很重要，既要突出，又不能画的太死 嘴部也很重要，嘴角的位置 反映出 人物的心情 当然如果你是话全身的话 全身的动态也要把握好 身体的韵律要把握到位 不管是什么画种，都是这样

4、什么是戏剧性人物?

我已经尽力了：戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及潜意识等）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容(动机)——特定的动作，这是体现 在戏剧作品中的因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都是假定性的。

就是所谓的drama queen，意思是说你动作夸张，像演电视，要不就是说你很具有戏剧般的生活，不一般，如果我有这个头衔，还算是件高兴的事

5、莎士比亚戏剧里的人物分析

Hamlet

在一定程度上，哈姆雷特的延宕行为是他性格发展的典型特征，由此可烛照哈姆雷特的深层心理结构。关于哈姆雷特延宕的基本原因，各家解释不一。歌德认为哈姆雷特之所以延宕，是因为他性格软弱，意志力不强，难以承担如此重大的复仇任务；柯尔律治认为哈姆雷特过分耽于思考；叔本华认为哈姆雷特的延宕行为与他的厌世主义相关；弗洛伊德及其门徒厄内斯特·琼斯则以恋母情节解释哈姆雷特的延宕，如此等等。上述原因虽然也能部分解释哈姆雷特的行为，但更好的做法应从文本内原因和非文本原因两方面来找，其中最关键的文本内原因是哈姆雷特的权欲与其道德考虑之间的冲突；文本外原因则是，莎士比亚有意用哈姆雷特的行为来影射伊丽莎白时代女王宠臣埃塞克斯伯爵在图谋推翻女王时犹豫不决的长期延宕。

传统的莎士比亚研究专家大多把哈姆雷特看作是文艺复兴时期人文主义的代表。哈姆雷特身上确实有人文主义思想的闪光，但更多的时候，他却是一个因失掉父亲和王位继承权之后悲愤交加而又无可奈何，处于进退两难的封建王子。他身上也有较浓厚的与人文主义精神相违背的情绪，例如厌世情绪、宿命感、封建等级观念等。他几乎憎恨一切，认为丹麦社会是一座监狱，认为“时代脱节”了，这固然可以解释为是哈姆雷特对奸王杀兄夺嫂行为深感悲愤的结果，但也未尝不与子承父位的封建传统被打破这一客观情况相关。

Othello

奥赛罗年轻气盛，不小心得罪了依阿高，却还不自觉，依阿高的奸计，在正直的奥赛罗耳中听成了不曾听闻过的"忠言"，而在好奇心的驱使下，让依阿高得以施展计谋，在加上一旁无知之人的推波助澜，更助长了谎言的逼真性。而洛德里高的死和卡希欧的幸存，成了关键性的转折，使得依阿高的计谋并非一如之前所盘算的那般完美。

然而，奥赛罗并未来的及知晓这一消息，便已亲手扼杀了自己的爱妻——德斯底蒙娜了，纵使伊米利亚再如何地为德斯底蒙娜的行为做解释，奥赛罗仍是不怎麼相信他人所说;他只相信依阿高的话，和自己所看到的——即使只是看到了整件事的一小部分。正如古谚所云：「聪明反被聪明误。」原本是如此聪明而正直的奥赛罗却因恃著自己的直觉和认人，冤枉了自己生涯中极为重要的两个人。显然地，他不曾觉得自己是否做错了什麼事？

自初始——他荐选自己所爱的人做副官，到此时，诬说了妻子的偷情，他不曾反省过自己是否错了，而一味地要求他人正视自己的错事。在无人知道自己的错误而希求他能稍作提示时，他又自以为是地认为对方又在装模作样、故做无知了，因此在心底更加地认了对方的罪，以致於他在听到另一方面的说词时，不轻易地相信。

而他又不肯将德斯底蒙娜的错说出，一开始可能是因为想要先明察暗访，不要告诉德斯底蒙娜，以免误会了她，大家往后心中有个疙瘩，但到了后期，奥赛罗可能倾向於不想听到实话，不论是利於他或不利於他，就因为担心听到自己所不愿听到的，他选择了最坏的做法，牺牲了他可能得到幸福的机会。手绢是个重要的线索。在德斯底蒙娜尚未完全了解手绢的重要时，依阿高已经注意到了。

就对方尚未对手绢有著防卫意识时，便已著手如何取得的计划了。这正是依阿高的高明所在，奥赛罗在事前并未告诉德斯底蒙娜手绢的涵意，就德斯底蒙娜而言，手绢只有两个意义：一是奥赛罗所送她最初的纪念品；一是奥赛罗希望她永久保存起来。除此之外，她并不知道手绢之於奥赛罗的意义。仅仅是条手绢，便使得奥赛罗不再相信她所说。这想起来也很可悲，之前为了爱奋斗那麼久，却敌不过一个无足轻重的人，人性的弱点在此暴露无遗。

再怎麼亲昵的两个人，毕竟只是两个人，两个不同思想的人，倘若话说不出口，对方是怎麼也不会知道的。不只是奥赛罗犯了嫉妒这原罪，依阿高亦是，而他们皆因被蒙闭了理智的眼睛而做出了不理智的行

为来。这原本只是一件子虚乌有的事，但这样一搅和下不但害了自己，亦害了一些无辜的、善良的人们。热恋中的男女眼睛中是容不下任何一粒沙的，而经由依阿高若有似无地牵引著，一步一步引著他走入陷阱中，然而奥赛罗所做错的，并非只有嫉妒，还包括了自以为是而不听他人的解释，这样子光凭自己的臆测，是很难会有公正的答案的。但反观德斯底蒙娜和卡西欧，

倘若他们一同向奥赛罗解释著其事之原由，而奥赛罗能不更加地怀疑他们之间的关系吗？於此，不能冒然想解释，必须要一步步旁敲侧击才行，但是综观全剧，并无人有此等深谋远虑，因此，在这一步棋上，算是被工於心计的依阿高所吃的死死的了。而德斯底蒙娜的消极忍受，被奥赛罗视为是默认，他不能忍受妻子包庇情夫（奥赛罗心中所想像的人）时的不语与无辜样，就他眼中看起来，就像是小俩口甘心为对方牺牲似的甜蜜。他认定了一个模式，认定了所有人在其中的角色，不容许改，完全依照他的脚本走。但是，有相同特质的事很多，但它们

不一定有相同的目的，这整个计谋即是如此。悲剧的发生总是源於一些错误。人性是脆弱的，但人却又不断地在伤害著他人，打著自己也是受害者的藉口，不停地进行伤害，倘若，奥赛罗能够冷静下来，用理智去评估各种可能，悲剧可能就会因此改写，人的原罪之一——嫉妒，在此剧中一览无遗。

Falstaff

法尔斯塔夫（Falstaff）有一段选自莎士比亚的国王剧《亨利四世》（Heinrich IV.）的自白：“我不仅自身幽默，我还要成为别人乐趣的源头”。朱塞佩·威尔第在生平最后一部歌剧中，以粗俗与嘲讽的笑容掩饰了他生命与创作的悲剧。温莎（Winsor）这个小市民世界是“所有时代、所有地点”的缩影，法尔斯塔夫在其中是一切存在的中心。在一记猛烈的鼓声中，戏剧开场了。法尔斯塔夫发出第一声呼喊。他对外界的抨击与指责一概不以为然。作曲家有意将他的浑圆肚皮作为强烈的共振体加入音乐，混乱与骚动在大腹便便的他身上丝毫不起作用。于是，他从一开始就成为全剧惟

一、且最能引起观众共鸣的人物角色。法尔斯塔夫有一段从深沉的低音提琴逐渐上升到高亢的长笛的音乐主题。整个管弦乐队都站在法尔斯塔夫一边。至此，威尔第再清楚不过地表达了他对法尔斯塔夫的同情。由于锦囊渐空，这个对自我魅力极其自信的胖骑士遂写了两封一模一样的情书，分别寄给浓妆艳抹的贵妇人爱丽思（Alice）和梅格（Meg）。但仆人惺惺作态，口口声声说要“维护名誉”，为主人的计划设置阻碍。法尔斯塔夫的一大段既是咏叹调、又是宣叙调的独白，将这个伪概念拆分成一个一个音符，最后，“名誉”只剩下一具空洞的漂亮外壳。

第二场，每个人都不停地活动。男男女女忙作一团，但没有人意识到，这时所有人的思想和情感实际都围绕着法尔斯塔夫。虽然他本人并不在众人眼前，但他仿佛幽灵般时刻盘旋在每一个人的头脑中——作曲家用音乐创造了一个无处不在的法尔斯塔夫，这实在是一个神奇的主题。根据台本，爱丽思在收到那封复制的情书时，怒不可遏。然而，英国圆号的旋律却表明，这封信宛如平静湖面上的一粒石子，在她心底激起无法克制的欲望。市民们东冲西撞，一片忙乱，惟独纳内塔（Nannetta）与芬东（Fenton）的爱情显得格格不入。他们的歌声永远以“叫人怎能不亲吻的嘴唇”旋律结尾。如果说法尔斯塔夫代表了超越时空界限、无所谓年龄与困难的情欲，那么纳内塔与芬东则象征了蠢蠢欲动、尚未自知的爱情。这两种爱情是本部悲喜剧的中心支柱，无论是对温莎的闲富生活还是其中的伪道德而言，爱情都是它们的终结。